La Capilla Sixtina

La Capilla Sixtina es uno de los mayores tesoros del Vaticano, de Roma y del mundo en general. Es conocida tanto por su decoración, como por ser el templo en el que se elige y corona a los Papas.

Lo que llama la atención de la Capilla Sixtina no es su arquitectura, sino los frescos que recubren por completo las paredes y el techo. Algunos de los artistas más importantes que trabajaron en ella son Botticelli, Perugino, Luca o Miguel Ángel.

Todos los frescos del techo de la Capilla Sixtina son obra de Miguel Ángel, que tardó cuatro años en pintar la bóveda, desde 1508 hasta 1512. Si algo destaca en las imágenes del techo son las nueve historias del génesis que ocupan la parte central: Están representadas las escenas desde la Embriaguez de Noé hasta la Separación de la Luz de la Oscuridad.

Cuando Miguel Ángel Buonarroti comenzó a pintar los frescos de la capilla Sixtina, en 1508, ya era un artista consolidado. La belleza sublime de la Pietà de San Pedro, realizada en 1499, lo había consagrado ya a los 24 años de edad como el máximo escultor de su tiempo. Desde ese momento se lo disputaron los grandes clientes. En Florencia esculpió el gigantesco David, y se le encargó que pintara al fresco una pared de la Sala del Consejo del Palazzo Vecchio, junto a Leonardo. En 1505, el papa Julio II quiso traerlo a Roma para que realizara su tumba, un grandioso proyecto que entusiasmó inmediatamente al artista. Sin embargo, entre ambos se produjo una ruptura clamorosa. El papa –contará Miguel Ángel en 1523– «cambió de opinión y ya no quiso hacerlo», y llegó a expulsarlo cuando el artista se dirigió a él para obtener dinero. Buonarroti abandonó Roma «por esta afrenta». Pero el papa insistió en que Miguel Ángel trabajase para él y reclamó enseguida su vuelta a Roma para un nuevo proyecto: los frescos de la bóveda de la capilla Sixtina.

En 1508, la Roma de Julio II era un taller extraordinario. Bramante estaba ocupado en la reconstrucción de la basílica de San Pedro y en las obras del palacio Vaticano. Rafael comenzaba los frescos de las habitaciones del papa. Y para la Sixtina, el papa Della Rovere quería a Miguel Ángel a cualquier precio, a pesar de sus protestas y también a pesar de su inexperiencia en la pintura, como Bramante señalaba con razón. En efecto, de joven Miguel Ángel había conocido la técnica de la pintura mural en el taller de Ghirlandaio, pero nunca la había puesto en práctica. Por lo que respecta a los frescos florentinos de la Batalla de Cascina, no había pasado de los cartones. En varias ocasiones proclamó que su arte, su «profesión», era la escultura, no la pintura. En las cartas a los parientes, las escasas menciones al trabajo de la Sixtina expresaban el «grandísimo esfuerzo» y también el desánimo por las dificultades «al no ser yo pintor». Aun así, no quiso renunciar a la anterior fuente de ganancias ni al nuevo y poderoso desafío que lo absorbió completamente durante cuatro años y medio.

En los muros de la capilla Sixtina se sucedían los frescos de Botticelli, Ghirlandaio, Cosimo Rossi, Perugino y Signorelli. La bóveda había sufrido dos restauraciones, la última completada con vistas a la intervención de Miguel Ángel. El 8 de mayo de 1508 se acordó un primer plan, pero al artista le pareció «cosa pobre». Por ello el contrato se revisó en junio: se doblaron los emolumentos y el artista obtuvo pintar lo que quisiera, no sólo en el techo, sino también en las pechinas y en las lunetas.

La bóveda de la capilla Sixtina, con su extensión y su altura, habría hecho temblar a los más expertos pintores. Los problemas comenzaron ya con el andamiaje. El erigido por Bramante, cuenta Vasari, fue criticado por Miguel Ángel, hasta el punto de que consiguió que lo desmantelasen y construyesen uno basado en su propio diseño. Pero la mayor dificultad era precisamente el fresco. Una técnica que no permite errores o vueltas atrás, y exige tiempos muy breves: una vez preparados los cartones de los dibujos hay que dividir el conjunto en partes que puedan ser completadas en un día, pues, pasado este tiempo, el enlucido se seca y ya no absorbe el color. La sección de pared elegida se prepara primero con el encalado y luego con el enlucido, una mezcla de puzolana, cal y agua. Una vez trasladado el dibujo sobre el enlucido todavía fresco, se extiende inmediatamente el color.

Miguel Ángel trajo de Florencia, como colaboradores, a unos pocos artistas de confianza. Sin embargo, los primeros intentos fueron decepcionantes. El fresco del Diluvio universal, realizado con técnicas heterogéneas, acabó en desastre: la receta «florentina» del enlucido no funcionaba con los materiales y el clima de Roma. En poco tiempo afloraron mohos y la pintura hubo de ser parcialmente suprimida y rehecha desde el principio. Hicieron falta meses de angustia y dificultades hasta que el artista consiguió dominar la técnica, lo que le permitió prescindir de sus ayudantes. El análisis de los gastos que realizó en la obra parece confirmar la leyenda según la cual él lo habría hecho todo, o casi todo.

En un soneto célebre el artista nos habla de los prolongados esfuerzos a los que se sometió trabajando sin descanso durante años en una postura muy incómoda: «Los lomos se me han metido en la tripa y con las posaderas hago de contrapeso y me muevo en vano sin poder ver». Mientras, el papa estaba impaciente, hasta el punto de que, según el biógrafo Condivi, amenazó con tirar al artista de los andamios y en una ocasión «le dio con un palo». Ablandado por medio de regalos, amenazado, acosado, Miguel Ángel acabó por fin la obra, que se inauguró el 31 de octubre de 1512. De su belleza había sido testigo, un poco antes de que se mostrara a todos, Alfonso d’Este, duque de Ferrara. Subido al andamiaje, la admiró durante largo tiempo, y cuando bajó se negó a ir a visitar las estancias donde trabajaba el gran rival de Miguel Ángel, Rafael.

Fuentes:
* http://www.nationalgeographic.com.es/articulo/historia/grandes_reportajes/9594/capilla_sixtina.html
* http://www.disfrutaroma.com/capilla-sixtina

La pintura al óleo

Alrededor del año 1420 el pintor Jan van Eyck (Juan de Brujas), hablaba en su taller a un grupo de artistas del momento. Les hablaba en flamenco:

"Seguimos pintando como hace cien años, doscientos, trescientos años, con todos los convencionalismos y prejuicios del gótico. Encuadrando las figuras con fondos de oropel, vacíos, sin vida, ajenos a la realidad y a la verdad. Os propongo que pintemos los hombres, las mujeres, los árboles y los campos tal como son realmente. Os propongo que pintemos la vida cotidiana, la verdad que nos rodea" (1).

El grupo estuvo de acuerdo. Allí estaban el Maestro de Flemalle, Van der Weyden, Petrus Christus... y todos se esforzaron desde entonces en pintar con ese realismo predicado por Juan de Brujas. Y crearon la escuela Flamenca, continuada y afirmada por figuras como Bouts, van Goes, Memlinc, Bosch, Bruegel, Rubens, Jordaens, Rembrandt.

No es extraño que Juan de Brujas fuera el elegido para iniciar un nuevo movimiento en el arte de la pintura ya que diez años antes había descubierto algo trascendental. Hasta 1410, todos los artistas pintaban sus retratos con pintura de temple al huevo. Muchos años antes, en el libro Diversarum artium schedula escrito por Teófilo (1200), se comentaba la posibilidad de dar una fina capa de aceite de oliva al cuadro terminado. Se había experimentado que después de aplicar una capa de aceite sobre la pintura al temple con huevo, los colores revivían como recién pintados. Esta técnica planteaba un problema que hasta entonces no se había podido resolver. Después de aplicado el aceite, la pintura secaba con gran dificultad y se debía exponer el cuadro al sol varios días con el posible riesgo de deterioro de la pintura, de ennegrecimiento de los colores y de pérdida de intensidad de los blancos.

El matrimonio Arnolfini  (Van Eyck)

Cierto día, Juan de Brujas aplicó aceite a su pintura y después de dejarla secar al sol se cuarteó. Desde ese momento, Juan no cejaría hasta hallar un aceite que secara a la sombra. Continuó sus experimentos hasta comprobar que mezclando una pequeña porción de barniz blanco de Brujas con aceite de linaza obtenía una solución que secaba a la sombra sin ninguna dificultad.

Jan van Eyck probó entonces disolver con esa solución los colores que se utilizaban para pintar al temple. Comprobó que los colores podían ser aplicados claros o espesos, en veladuras o en capas cubrientes. Vio también que mientras secaban podían rectificarse matices y colores, que mantenían su integridad e intensidad de brillos y que a la vez secaban sin la necesidad de exponer el retrato al sol. El gran paso se había dado. Jan van Eyck había descubierto el mejor medio para pintar, la pintura al óleo. La pintura al óleo daba a los colores una luminosidad, una profundidad y una transparencia desconocidas hasta entonces e hicieron que la pintura de Van Eyck fuera considerada la más realista que se había hecho hasta entonces.

Durante los siglos XV y XVI, los venecianos crearon unas resinas menos duras y más suaves que las empleadas por la escuela flamenca. Basadas en aceites más finamente depurados, éstas facilitaron el uso de la tela como soporte, en lugar de las pesadas tablas. Este nuevo soporte para el cuadro dio un gran impulso a la pintura y aumentó tanto el consumo de las obras de arte como el número de los encargos artísticos.

Sin embargo, la innovación veneciana fue más allá, y cambió también la manera en que se aplicaba el color. Dejó de lado la aplicación de finas veladuras propuesta por la pintura flamenca e introdujo la aplicación de colores pastosos y rugosos en pinceladas densas y fuertes a gusto personal de quien pinta el retrato. Más que la luminosidad y la transparencia, esta escuela buscó la reflexión del color. Tiziano fue, quizá, uno de los más claros exponentes iniciales de esta técnica en la que las pinceladas aparecen claras y nítidas y que luego sería la que se utilizara en el arte del período Barroco.

(1) Este diálogo en concreto es imaginario pero basado en hechos reales.


Fuente:
Retrato garantizado

Arte bárbaro en Europa, siglos V a.C - VII d.C

Durante los largos siglos de dominación romana, hay una diferencia marcada entre el arte de la Europa clásica y la de las tribus bárbaras. En el sur de Europa prevalece la realista tradición griega, pero en los bosques y asentamientos de los pueblos del norte entra en juego una imaginación más salvaje. Los miembros de las tribus son hábiles trabajadores del metal. Su energía creativa se centra en broches y anillos de metal para lucir en el cuello o en los brazos (torques), junto con adornadas hebillas de cinturón, empuñaduras y vainas de espadas, o accesorios para el escudo o los carros. Su estilo decorativo es muy animado y curvilíneo, en una espectacular mezcla de fauna y flora entrelazada.

Hebilla celta

Réplica de collar celta

Torque

Este tipo de arte es característico de muchos grandes grupos tribales (por ejemplo, los escitas), pero ninguno ha sido tan productivo como los celtas. A partir de los artefactos celtas encontrados en el centro de Europa (Hallstatt y La Tène) y los pertenecientes a épocas posteriores encontrados en el oeste de Europa, se observa un desarrollo gradual de un estilo que influirá en el arte occidental aún mucho después de que los celtas hayan caído en el olvido. En las líneas de su metalurgia aparecen temas cristianos y cruces de piedra celtas a partir del siglo VII. Y en los claustros románicos pueden observarse monstruos de rostro sonriente que tienen su origen en el arte de los pueblos bárbaros.

Capitel románico

Fuente:
History World

Para saber más:
Temakel - El antiguo arte celta

El arte de la Glíptica

La glíptica es el arte de grabar o tallar las piedras finas y ha pasado en la Antigüedad por tres grandes fases:

1.En la primera, se limitan a grabar pictogramas sobre piedras más o menos duras para que sirvan de signos o sellos a los altos dignatarios, sacerdotes o reyes. Este primer periodo de la glíptica abraza las civilizaciones del Antiguo Egipto y la de Sumeria.

2.En los comienzos del segundo periodo encontramos los fenicios, la Antigua Grecia y los etruscos. En estos pueblos, la glíptica empezó a convertirse en verdadero arte.

3.La glíptica llegó a su apogeo en el tercer periodo en Grecia en el siglo de Pericles y en la Antigua Roma en el reinado de Augusto. Los griegos buscaron sobre todo la pureza de la forma y los contornos como la belleza de los rasgos y líneas mientras que los romanos se ocupaban más en hacer resaltar los colores y la transparencia de las piedras finas.

Entre las piedras así grabadas que nos ha legado la Historia se encuentran:

•el Demóstenes, Mecenas, Perseo y Mercurio del grabador Dioscórides.

•el Toro de Hilo

•la Medusa de Solón:

•el Aquiles tocando la lira de Panófilo
•la Minerva de Aspasio:

•el Julia de Evodo o Sello de Miguel Ángel porque de tal uso sirvió al artista.

Las piedras antiguas se clasifican con nombres especiales sacados de alguna particularidad de su forma o de la naturaleza de los asuntos representados en ellas:

•caprichos, aquéllas cuyas figuras se agrupan cómicamente.

•escarabeos, las análogas egipcias que son consideradas como las más antiguas:

•quimeras, las que tienen objetos de pura invención, resultado del conjunto de partes de distintos animales.

•astríferas, las de los astros.

Se conocen también otras piedras grabadas que contienen los símbolos del culto de ciertas sectas gnósticas. Estas piedras se llamaban abraxas (ver foto), según la palabra en letras griegas que se lee en todas ellas y según otros, piedras basilidianas, nombre que reciben por creerlas simbólicas de la secta de Basilides.

La glíptica casi desapareció después del Imperio romano pero volvió a reaparecer en el siglo XV en Italia. Dos artistas la cultivaron en Milán: Juan el de las Cornalinas y Dominico el de los Camafeos. Este arte fue importado en Francia por Mateo del Vassaro que fue a París siguiendo a Francisco I.

Fuente:

-Wikipedia
-http://www.artehistoria.jcyl.es

Capilla Real de Granada

La Capilla Real de Granada alberga los restos mortales de Fernando de Aragón y Isabel de Castilla, de Juana I, Felipe I y del príncipe Miguel.

Después de la conquista de Granada (1492), los Reyes Católicos decidieron construir su propia capilla sepulcral dentro de la Catedral de Granada, así que los Reyes Católicos decidieron el 13 de septiembre de 1504 que se creará por Real Cédula la Capilla Real. Este nuevo lugar de enterramiento real supone construir, decorar y amueblar un edificio, crear una institución con personas, dotarlo económicamente, todo ello con las garantías jurídicas suficientes para su permanencia y vida.

El diseño de la Capilla Real se inició en 1504, siendo trazada por Enrique Egas siguiendo los deseos de austeridad de la reina católica. El edificio se construyó en estilo gótico entre 1505 y 1517. Como los Reyes Católicos murieron antes de su finalización, en un principio fueron enterrados en el monasterio de San Francisco de la Alhambra. Cuando la Capilla Real fue terminada los restos de los Reyes Católicos fueron trasladados, siendo enterrados a su lado los cuerpos de Felipe I El Hermoso y Juana I La Loca. La Capilla va recibiendo el precioso legado de los Reyes Fundadores: Pinturas, reliquias, libros, tapices y textiles, ornamentos y vasos litúrgicos.

En el centro de la capilla encontramos los sepulcros de Isabel y Fernando, de Doménico Francelli, y los de Juana y Felipe, hechos por Bartolomé Ordoñez. Los sepulcros son altos y casi a la altura de tabernáculo (simboliza la cercanía de los reyes a Dios). Pueden verse en la Capilla Real los sepulcros de:

•Isabel I de Castilla, reina de la Corona de Castilla.
•Fernando II de Aragón, rey de la Corona de Aragón.
•Juana I de Castilla, reina de las coronas de Castilla y de Aragón.
•Felipe I de Castilla, el Hermoso, rey consorte de Castilla.


El rey va vestido con una armadura, sujetando una espada con su mano derecha. Lleva corona sobre una melena a la moda de aquellos años. En su pecho reposa un medallón que cuelga de una cadena al cuello, con la imagen de San Jorge, patrono de la Corona de Aragón.

La reina, también coronada, tiene las manos cruzadas y apoyadas en el vientre. Luce un collar con medallón que representa a Santiago, protector de Castilla. Estos dos santos patronos, San Jorge y Santiago se repiten en los medallones de los lados menores del sepulcro. A Santiago se le representa en plena lucha contra los moros y a San Jorge matando al dragón. Son además un símbolo de los éxitos militares, como también son símbolos de realeza y poder los leones esculpidos a los pies. A los pies hay además una cartela con caracteres latinos, sostenida por angelotes o putti en la que puede leerse un gran elogio hacia los monarcas, basado en sus acciones bélicas.

En la cripta también está el sarcófago del infante Miguel de la Paz de Portugal, nieto de los Reyes Católicos, muerto niño. Las piezas más destacadas del interior del templo son su retablo mayor, la reja y la cripta con los cinco ataúdes de plomo que contienen los restos mortales de los reyes y del pequeño infante, reconocibles cada uno por la inicial de sus respectivos nombres:


El siglo XVI es el siglo de la plenitud de la Capilla Real, en él hay tres pasos: Su nacimiento con el espíritu medieval, resaltando la sobriedad del edificio y de toda la Institución (la Reina que quiso ser sepultada «vestida en el hábito del bienaventurado pobre de Jesucristo San Francisco»). Sigue su florecimiento con el Emperador Carlos I. Se adorna el templo, se engrandece la Institución. Termina con Felipe II: se mantiene y afirma un legado, pero se le cortan las alas. El Escorial y Simancas son ahora los proyectos de futuro: allá son trasladados la mitad de los restos reales y la librería de la Capilla.

Los primeros cincuenta años del siglo XVII no ofrecen novedad en la Capilla. Se preludia una decadencia que durará toda la segunda parte de este siglo y la primera mitad del XVIII.

Mediado el siglo XVIII hay un nuevo resurgir de la Capilla. Fernando VI ordena: «Restablecer en lo posible las decadencias de mi Real Capilla de Granada, y sus bienes dotables, y que en ella se perpetúe más decorosa la memoria de los Señores Reyes Católicos, sus gloriosos fundadores».

El final del XVIII y la primera mitad del XIX trae nuevas turbaciones a la Institución. Están ligadas a cambios políticos, a dificultades económicas y a la profunda modificación de las relaciones Iglesia-Estado. La Institución pasa a ser una entidad totalmente eclesiástica.


Cierta estabilidad trajo el Concordato de 1851 al que siguió un Decreto Real de reorganización de las Capillas Reales. Isabel II, que visitó la Capilla en 1862, impulsa un nuevo ordenamiento. Con la Restauración se consigue un nuevo equilibrio y nace el interés por la investigación histórica, por la restauración artística, por lo museístico.

Ya en el siglo XX crece el interés historiográfico y artístico, archivístico y musical por la Capilla. El Museo fue creado en el año 1913.

Fuentes consultadas:

http://www.capillarealgranada.com/
http://es.wikipedia.org/wiki/Capilla_Real_de_Granada

Arte prohibido en Auschwitz

En los campos de concentración nazis cualquier tipo de expresión creativa estaba prohibida y era severamente castigada. Pero en muchas ocasiones los prisioneros conseguían burlar la vigilancia y realizaban dibujos que plasmaban el horror que estaban viviendo, realizaban pequeñas tallas, e incluso los hubo que escribían breves cuentos dirigidos a sus hijos.

Algunas de estas manifestaciones artísticas realizadas en los campos de Auschwitz, Buchenwald y Ravensbrueck, se exponen estos días en el Museo de Auschwitz. En breve la exposición viajará a EE.UU.

Esta es una pequeña muestra de las obras que realizaron algunos prisioneros de los campos de exterminio.

Palacio de Dolmabahçe

El Palacio de Dolmabahçe es un palacio en Estambul, Turquía, emplazado en la costa europea del Bósforo. El palacio sirvió de principal centro administrativo del Imperio otomano de 1853 a 1922.

El Palacio de Dolmabahçe fue el primer palacio de estilo europeo (más precisamente neobarroco) en Estambul y fue construido por el sultán Abd-ul-Mejid I entre 1842 y 1853, con un coste de cinco millones de libras de oro otomanas, el equivalente de treinta y cinco toneladas de oro. Catorce toneladas fueron usadas únicamente para adornar el techo en el interior del palacio. Detalle del techo:


Este palacio magnífico visualiza la riqueza y lo poder que el Sultan tenía. La declinación del imperio otomano comenzó y el pueblo comenzaba a rebelarse; el ejército otomano era obsoleto y desorganizado, la economía estaba fuera de control.


El palacio de Dolmabahce está situado en la parte europea de Estambul, enfrente del Bósforo y es enorme. Tiene 248 cuartos, 43 halls de entrada, 6 baños turcos y aproximadamente 2.700 ventanas. Se divide en dos secciones: la parte oficial, donde el sultán recibía a huéspedes ilustres de todo el mundo y el Harem donde vivieron las esposas, la madre y las concubinas del Sultan.

El salón de 2.000 cuadrados tiene la mayor araña de cristal de Bohemia (foto de la izquierda), un regalo de la reina Victoria, está en la estancia central. La araña tiene setecientas cincuenta lámparas y pesa cuatro toneladas y media. Para calentar este enorme salón era necesario comenzar 3 días antes del acontecimiento festivo.

El Dolmabahçe tiene la mayor colección de candelabros cristal de Bohemia y Baccarat y una de las grandes escalinatas tiene pasamanos de cristal de Baccarat:


De sus jardines destacan especialmente dos monumentos, el primero se trata de la espectacular Puerta Imperial y el otro, es la Fuente de los Cisnes, situada en mitad del Jardín Imperial.

El Palacio de Dolmabahce es interesante no sólo por su grandeza sino por el símbolo que representa para la población turca ya que aquí murió Ataturk, primer presidente de la Turquía moderna y auténtico artífice de la llegada de la democracia al país. Ataturk comenzó de oficial del ejército y defendió magistralmente al Imperio Otomano en la Batalla de Galípoli, una de las más sangrientas de la Primera Guerra Mundial.

Fuentes:

-http://www.rinconessecretos.com

-Wikipedia

El arte del período helenístico

En la época helenística la cultura y el arte reflejaron las ideas del filósofo Aristóteles, que valoraba las experiencias del hombre obtenidas a través de los sentidos, utilizados para el conocimiento de la realidad y de sí mismo.

Esta forma de pensar influyó notablemente en las artes visuales, que dejaron de basarse en modelos ideales para hacerlo en modelos más naturalistas de acuerdo con la perfección directa de la realidad. Por ello, los artistas se ocuparon de todos los aspectos de la figura humana, incluida la vejez y la fealdad.

La conquista de Oriente por Alejandro Magno, dio posibilidad a los artistas de ampliar su panorama en cuanto a temas y personajes étnicos diferentes a los acostumbrados en la Grecia clásica.

Sobresalieron obras de dimensiones superiores a las naturales, en comparación a las proporciones establecidas en el período clásico. A ello hay que añadir la abundancia decorativa y ornamental de los grandes monumentos, como por ejemplo el altar de Zeus en Pérgamo.

Frente a las desordenadas y mal pavimentadas ciudades clásicas griegas, las ciudades helenísticas fueron diseñadas de acuerdo a un plan geométrico con formas regulares, algunas de forma circular, con un centro del que irradiaban calles enlazadas entre sí por círculos concéntricos.

Prefirieron el uso de los elementos decorativos del orden corintio. De este complicado estilo helenístico surgieron nuevos tipos arquitectónicos, como gimnasios y edificios para el Senado, profusamente decorados. Los reyes helenísticos construyeron pórticos, bibliotecas, teatros y arcos de triunfo.

En el período helenístico se abrió paso a una realidad exagerada, en la que se enfatizaron y sofisticaron las formas heredadas de la Grecia clásica. Producto de esta ponderación surgieron obras de inigualable monumentalidad y belleza como el "Coloso de Rodas".

Las figuras fueron tan ideales como en el período anterior, pero su pose era más distendida e indolente. Aparecieron los retratos de personajes convertidos en héroes. La estructura dinámica que producía una sensación de inestabilidad, reflejada en las formas dramáticas y apasionadas, en el dinamismo de las expresiones por el deseo de lograr estados anímicos y el interés de reflejar la anatomía y expresión dramática causada, hicieron que se acentuaran las torsiones de las figuras, la tensión muscular y el claroscuro del modelado, al tiempo que los rostros expresaban sus sentimientos, ya fueran de alegría, placidez, angustia o dolor.

Éste fue el período de las grandes vasijas de lujo, decoradas con cierto barroquismo en el dibujo hasta principios del siglo II a.C., cuando se sustituyeron las pinturas por los relieves en color negro o rojo.

Destacó el famoso artista Apeles, quien se dedicó a representar las hazañas y gentilezas de la persona de Alejandro.

Las obras del mausoleo de Filipo, uno de los más completos conjuntos de la pintura helenística han llegado a nuestra época muy dañadas: toda la fachada se recubrió de frescos que antes de conseguir secarse fueron cubiertos por un túmulo de tierra, según la costumbre macedonia.

Alejandro Magno representa el segundo hito de la pintura helenística. Consciente del poder propagandístico del arte, controló férreamente la reproducción de su efigie y sólo autorizó para ello a tres artistas en escultura, orfebrería y pintura. El pintor elegido fue Apeles, todo un mito para la profesión pictórica. Artistas de siglos posteriores siempre han usado su leyenda como ejemplo de la dignidad de su profesión, puesto que era el favorito del emperador Alejandro, que visitaba su taller y se sometía a los dictados del artista. Sus cuadros tenían además un atractivo brillo singular, que Apeles conseguía mediante el "atramentum", una capa de barniz negro que aplicaba a sus pinturas. Otros pintores de la época fueron Leocares, Eufránor y Aedión.

Fuente:
Historia del Arte - Mª Luz Vázquez Segura / Consuelo Gómez

Altar de Zeus (Pérgamo)

El Altar de Pérgamo es un monumento religioso de la época helenística construido originalmente en la acrópolis de Pérgamo (Asia Menor), a principios del reinado de Eumenes II (197-159 a. C.). Sus frisos monumentales, que representan una Gigantomaquia y la historia de Telefo, son una de las obras maestras de la escultura griega antigua y representan la culminación del "barroco helenístico". Fue descubierto por el ingeniero alemán Carl Humann en 1871.

En la época de la cultura helenística, se pusieron de moda los grandes altares monumentales, dedicados a una gran deidad, por lo común a Zeus. Fue tanto una moda como una necesidad, a raíz de las nuevas tendencias filosóficas que seguían las enseñanzas de los estoicos. Había un gran interés por las ideas de Heráclito, por su idea de que el fuego es el elemento principal que combina y estructura los demás elementos. El Dios supremo se encuentra en todo, pero como fuego etéreo y creador que tiene la facultad de dar vida a todas las cosas. Entre los dioses griegos el que se acercaba casi con exactitud a este dios creador, era el ser supremo Zeus, dios del rayo y del fuego. Por tanto había que erigir a ese dios no ya un templo, sino un gran y colosal altar de sacrificios.

El altar es una construcción colosal alzada sobre una escalinata; estaba construida hacia el sur de la acrópolis de la ciudad. El gran friso de las esculturas no formaba parte del entablamento sino del podium del templo. Arriba se encontraba una columnata de orden jónico. La columnata central daba su espalda a un patio cuadrangular que era el espacio del altar para ofrendas donde se quemaba incienso y se hacían libaciones en honor de los dioses. Los animales eran sacrificados delante de la escalera y los pedazos reservados a los dioses se quemaban después en el altar.

Sobre el entablamento de las columnas se colocaron una serie de acróteras que representaban dioses, centauros, grifos y caballos.

En el podium o basamento se encontraba la decoración escultórica hecha en medios relieves con aproximadamente 2,30 m de altura y 120 m de longitud. Se trata de una Gigantomaquia, es decir la lucha de los dioses contra los gigantes. Las figuras y las escenas están tratadas con pathos (emoción), las escenas no están separadas sino que es un friso corrido que describe un momento de la batalla. Los detalles estilísticos de estas esculturas, pliegues de los mantos, los cabellos, los dibujos del calzado, las expresiones de los dioses y los gigantes, manifiestan las características de lo que se ha llamado "estilo Barroco" de la escultura Griega caracterizado por la expresión exagerada, los escorzos y las expresiones patéticas, así como la escultura de las ropas que ya no se ajusta a las formas anatómicas.

Los restos fueron hallados en época moderna por el ingeniero alemán Carl Humann en 1871. Las excavaciones alemanas comenzaron en 1878 y duraron hasta 1886. El acuerdo con el estado otomano establecía que una tercera parte de las obras de arte halladas serían para sus descubridores y el resto para la corte del Sultán. Pero debido a la relación de dependencia con el Imperio alemán, el Consejo del gran visir de Constantinopla asignó al gobierno alemán las dos terceras partes y, finalmente, renunció incluso al tercio restante a cambio del pago de veinte mil marcos y de una cantidad igual para las familias necesitadas de la región.

En total, la expedición de Humann sacó a la luz una colección de 132 paneles, 300 fragmentos, estatuas, inscripciones, bustos y otros materiales arquitectónicos. En 1930 se desmontó y se llevó al Museo de Pérgamo de Berlín, en el centro de la ciudad, un lugar que se ha dado en llamar de Isla de los Museos. Allí ha permanecido siempre, a excepción del periodo comprendido entre 1945 y 1959, cuando las tropas soviéticas lo desmantelaron y se lo llevaron como botín de guerra al Museo del Hermitage de Leningrado (hoy San Petersburgo).



Fuentes:
-http://enciclopedia.us.es
-Wikipedia

La primera gran basílica de Florencia

Santa María Novella es la primera gran basílica construida en Florencia y a la vez es la mayor iglesia que poseen los dominicos en dicha ciudad.

La iglesia, el claustro contiguo y la sala capitular contienen grandes tesoros artísticos y de carácter funerario. Son especialmente famosos los frescos realizados por maestros del gótico y del Renacimiento temprano. Estas obras fueron financiadas gracias a la generosidad de las familias más importantes de Florencia, que de esta forma se aseguraban la sepultura en las diferentes capillas.

Esta iglesia fue llamada Novella (nueva) porque se construyó en el mismo sitio que un antiguo oratorio del siglo IX, Santa Maria delle Vigne. Cuando el lugar fue asignado a la orden dominicana en 1221 se decidió construir un nuevo templo y un claustro adyacente. La iglesia fue diseñada por dos frailes dominicos, Fray Sixto Fiorentino y Fray Ristoro da Campi. La construcción se inició alrededor de 1246 y se finalizó alrededor de 1360 bajo la supervisión de Fray Iacopo Talenti. En aquel momento sólo la parte inferior de la fachada gótica estuvo acabada. Los tres portales están atravesados por arcos de medio punto, mientras que al resto de la parte inferior de la fachada la atraviesan arcos ciegos, separados por pilastras. La iglesia fue consagrada en 1420.

Battista Alberti, famoso arquitecto del siglo XV, diseñó la parte superior de la fachada. Alberti intentó armonizar detalles clásicos con la fachada medieval ya existente. Introdujo las ventanas redondas y la vidriera.

La puerta del paraíso

La Florencia del Renacimiento fue reconocida, entre otros motivos, por su esplendor cultural, por el mecenazgo, el apoyo y la consideración que recibían los artistas para impulsar el nuevo movimiento artístico y filosófico. Con este espíritu, Florencia promocionaba "concursos" para que sus monumentos públicos fueran diseñados por los mejores creadores del momento, apartándose del arte gótico, que consideraban frío y oscuro.

La primera puerta del Baptisterio de la catedral de Florencia fue decorada por Andrea Pisano en 1330. Para la decoración de la segunda se convocó un concurso al que se presentaron Jacopo della Quercia, Lorenzo Ghiberti, Francesco de Valdambrino y Filippo Brunelleschi. El elegido fue Lorenzo Ghiberti (1378-1455), quien finalizó esta puerta en 1424. Al contrario de lo que era habitual en los relieves de la época, el fondo se utiliza como elemento plástico y forma parte de la representación.

Colocadas esas puertas, el resultado fue tan satisfactorio a la vista de todos que Ghiberti recibió, sin que hubiese mediado concurso alguno, el encargo de elaborar las terceras puertas (del lado este del baptisterio). En ella, Ghiberti aplica un tratamiento pictórico a las esculturas; este nuevo concepto le permite perfeccionar la perspectiva, la anatomía, la composición y el movimiento en sus esculturas. Sólo tiene 10 relieves que representan temas bíblicos, en ellos, el paisaje representa un escenario sobre el que los personajes ocupan un lugar, respetando el espacio, la proporción y el volumen. Ghiberti acabó aquí con las influencias góticas de manera completa.


Las Puertas contienen también, en los marcos laterales y en los listones verticales de separación, todo un repertorio de pequeñas esculturas, de figuras bíblicas, motivos vegetales y algunos diminutos bustos de personajes, entre los que se halla el propio autorretrato de Ghiberti.

El resultado final fue tan espléndido que justamente se decidió ubicarla en el sector oriental por ser el más jerarquizado. El nombre de “puerta del paraíso” proviene de la admiración de Miguel Ángel, según cuenta la leyenda, dijo que por su belleza y perfección merecía estar en la entrada del Paraíso.

La puerta del Paraíso ha sido siempre admirada como su obra maestra. En 1966, con la inundación del Arno fue severamente dañada, así que, después de su restauración, se la trasladó al Museo de l'Opera del Duomo y se la sustituyó por una copia.

Fuentes:
http://monografias.interbusca.com/arte/la-puerta-del-baptisterio-de-florencia.html
http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/obras/15917.htm

La Linterna de Lisícrates

La Linterna de Lisícrates , en Atenas, fue levantada en el 334 a.C. por el arquitecto homónimo, como homenaje al ganador de un prestigioso concurso teatral. El trípode se erige sobre una base arquitectónica que destaca por su riqueza decorativa y en la que podemos observar capiteles corintios, orden que normalmente se reserva para el interior de los templos. Su construcción se explica por la costumbre de sufragar la actuación de un coro en los certámenes de canto que se celebraban al compás de los Juegos Olímpicos. Al maestro del coro ganador se le concedía un trípode y su patrocinador levantaba un pequeño templo. La Linterna se levanta para festejar a un maestro de coro que mereció tal galardón en Olimpia. Pero al tiempo Lisícrates crea una planta igual desde todos los puntos del edificio que permite al espectador girar en su torno. Con esto prescinde de la frontalidad inherente al punto de vista favorable al hacer que la totalidad de los frentes posea un único punto de vista.

Bajo el techo hay un friso y un relieve que representa a Dionisos castigando a los piratas que le han atacado.

Fuentes:
- Arte e historia de Grecia y monte Atos – Casa Editrice Bonechi
- Historia y Genealogía

Vincent Van Gogh y su "Noche estrellada"

Heredero del Impresionismo, Van Gogh fue capaz de crear un estilo muy personal, más allá de la luz y el color. Su obra es un claro ejemplo de cómo la pintura puede expresar las emociones y tensiones humanas.

Este gran maestro de la pintura tuvo una vida llena de fracasos. Su carácter inestable se iba alimentando de todo aquello que el pintor no conseguía: trabajos frustrados, desamores, ataques epilépticos, un acercamiento a la religión sin éxito, etc. Todo esto, unido a su fracaso como pintor, aumentó su soledad y desánimo.

Como anécdota, la pérdida de la oreja derecha del artista se dice que fue debido a una discusión con Gauguin; esta versión indica que Van Gogh amenazó a Gauguin con una navaja y que, como consecuencia del disgusto, por la noche se mutiló el lóbulo de la oreja izquierda. A continuación, Van Gogh habría envuelto el lóbulo en un paño y se habría dirigido a su burdel favorito, donde presentó este «regalo» a una prostituta llamada Rachel. Al regresar a su casa Van Gogh pintó el "Autorretrato con oreja vendada", mostrando toda la parte derecha de la cabeza con una venda. El cuadro debió ser pintado delante de un espejo.

Pero su angustia encontraba una vía de escape en la pintura, y aunque no reconocieran su trabajo, no abandonó esta habilidad innata para pintar emociones. Es así como aquel que entonces consideraban un loco se convirtió en un genio. Y es que su estilo, absolutamente personal, es pura fuerza expresiva. Sólo un genio loco como él, con una vida como la suya, es capaz de dejarse llevar por su obra y mostrar su mundo interior de una forma tan sugerente. Él lo conseguía continuamente y “La noche estrellada” es un claro ejemplo.

Vincent se encuentra recluido en el manicomio de Saint-Rémy desde el mes de mayo de 1889 y muestra en sus imágenes lo que contempla desde su ventana, un año antes de que se suicidara. En tan extrema situación, el genio holandés extrajo de su interior esta escena, en la cual la naturaleza estalla, despliega su energía y exhibe todo su esplendor.

De todos los paisajes que creó, este es el más vigoroso y sugerente. La naturaleza lo envuelve todo, deja al ser humano pequeño, que se ve abrumado ante una fuerza que no puede controlar. Van Gogh se debía sentir así, indefenso ante las adversidades de la vida e incluso ante si mismo, incapaz de superar su angustia.

Los colores llamativos y las líneas en espiral del cielo y del ciprés reproducen la inestabilidad de su estado de ánimo y la necesidad de descargar esta frustración que le inundaba por dentro. El ciprés gigante seguramente es una alusión a la muerte.


Fuentes:
http://www.portaleureka.com/accesible/arte/115-arte/272-noche-estrellada-van-gogh
http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/3347.htm